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画可以兴--论中国花鸟画图式的比兴传统(三)
时间:2009-3-16 8:57:21    点击率:

???????元明清以降,中国花鸟画向着更深更广的领域拓展,“比兴”的传统进一步得到发扬。元、清两代,汉人为异族统治,郑思肖情结盛极一时。花鸟画的比兴作为画家意识形态的反映,相当多的文人画发端于宋代的水墨“四君子”题材,通过梅、兰、竹、菊来表达人所易知的立意,即不同流俗的人格品质与高风亮节。元代花鸟名家有王渊、张中、盛昌年、管道昇、柯九思、李衎、王冕、陈立善、吴大素等人,同时,山水画家王蒙、倪瓒、吴镇也常写竹自遣。倪瓒有一幅极有名的作品,画有松、柏、樟、楠、槐、榆六种乔木,此图经黄公望题诗曰:“居然相对六君子,正直特立无偏颇。”因为诗中把六棵树喻作六位君子,所以此图就叫《六君子图》,比兴寄意直接道破。倪瓒作品内容的寄兴,其本身就成了一种文人操守的象征。明末时“江南人家以有无为清浊”,就是说若列为清高的门第,先就要看这家有无的倪瓒的作品。
  明代前期是院体画盛行阶段,朱明王朝的统治者,仿效宋代画院延揽宫廷画家,继承南宋院画的花鸟风气,普遍在“写生”的基础上“寓兴”,名噪一时的画家有边文进、吕纪、林良、孙隆等。传说吕纪“多立意进规,孝皇称之曰:‘执艺事以谏,吕纪有焉。”
  文人画勃兴后,“形”的破坏是显而易见的,芦、麻难分,但色彩的表意性却增强了。鲁道夫·阿恩海姆说:“作为一种通讯工具来说,形状要比色彩有效的多。但说到表情作用,色彩却又胜过形状。那落日的余辉及地中海碧蓝色彩所传达的表情,恐怕是任何确定的形状也望尘莫及的。”【15】色彩的隐喻的典型在徐渭的水墨花鸟中尤为突出。他说:“牡丹为富贵花,主光夺目,故昔人多以钩染烘托见长,今以泼墨为之,虽有生意,多不见此花真面目。盖余本蒌人,性与梅、竹宜,至荣华富丽,风若马牛,非相似也。”(见《虚斋名画录》)在一首题画诗中,他道出了色彩的比兴玄机:“五十八年贫贱身,何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂在,富贵花将墨写神。”徐渭一生坎坷落魄,悲愤难鸣,一腔悲心愁肠皆泻纸上,在题《芭蕉石榴》中曰:“蕉叶屠埋短后衣,墨榴铁锈虎斑皮,老夫貌此谁堪比?朱亥椎临袖口时。”【16】在诗中,他把蕉叶比作短后之衣,即劳动人民,石榴比作铁锥,恨不得像战国时代的朱亥那样,对统治阶级来一个奋力一击。
  明中叶至清末,宫廷花鸟画日渐衰落,进入了写意花鸟画突飞猛进的发展阶段。在沈周、徐渭、陈淳之后,清初的朱耷、石涛,清中叶的郑燮、金农等“扬州八怪”以及清末的虚谷、赵之谦、吴昌硕等“海派”,近代的齐白石、张大千、潘天寿、李苦禅、徐悲鸿等,前后蹱继,把写意花鸟画推向一座座高峰。八大山人画风中的比兴风格是极为鲜明的,他画的鱼鸟皆白眼向人,这是他高傲的遗民心理的外显,即“愤慨悲歌,忧愤于世,一一寄性笔墨”。正如郑板桥一语道破:“横涂竖抹千千幅,墨点无多泪点多!”八大山人在著名的《孔雀图》中题诗曰:“孔雀名花雨竹屏,竹梢强半墨生成。如何了得论三耳,恰是逢春坐三更。”美术史家林树中认为这是中国最早的一幅讽刺漫画。清代官员的花翎顶戴以三眼为最高标志,他们在三更时辰就去等待上朝。据考证这副画是讽刺将江西巡抚宋荦的,据说他曾在南昌养了两只孔雀,并在衙斋前安置了竹屏。
  郑板桥画梅、兰、竹、菊、松、石,尤精兰、竹。他的作品无不寄寓高洁、正直、坚贞的人格和对民间劳苦大众的同情。他自称是“写四时不谢之兰,百节长青之竹,万古不败之石,千秋不变之人。”他在画竹的题诗中说:“咬定青山不放松,立根厚在破岩中;千磨万击还坚劲,任尔东西南北中。”借以诗画,表现了自己超群拔俗、坚韧倔强的品格。“凡吾画兰、画竹、画石,以慰天下劳人,非以供天下之安享人也。”【17】可见他又是以画竹来寄寓自己对民生疾苦的关切。在另一首题竹诗中,他写道:“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声;些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。”又有:“稻穗黄,充饥肠;菜叶绿,作羹汤。味平淡,趣悠长。万人性命,二物耽当。几点 墨水,一幅大文章。”【18】
  扬州八怪以郑燮、李鱓为代表的画家尤能刷新传统“四君子”画的比兴立意,借助题诗而阐发关心民间疾苦的思想情感,这无疑更进一步扩大了文人画的思想容量,拓展了写意画的社会意义,这也是批判现实主义在中国传统艺术中独特的表现。及至清晚期赵之谦、吴昌硕崛起,更能把刚健雄放的碑字书风和汉印气象融入花鸟形象,在一定程度上反映了外侮内患中爱国常识阶层的抑郁昂藏力图奋发的内心世界。
  花鸟画发展到中国美术史的现代部分,其比兴传统方兴未艾。大画家齐白石的作品通过比兴方式画出了人间万象。在传统梅兰竹菊之外,画尽人所未敢想之画。他画不倒翁讽刺庸官,画鹦鹉讽刺好事小人,题曰:“汝好说是非,有话不在汝前头说。”在大部分题材中,齐白石的画中表现出的是天真、童心、自然、真切。【19】抗战时期,齐白石画《螃蟹图》,题诗曰:“处处草泥乡,行到何方好!昨岁见君多,今年见君少”【20】,讽刺了日本帝国主义的日暮穷途与大势已去。解放后,齐白石则以鸽子入画以歌颂和平。比兴传统在现代花鸟画中的渗透,不胜枚举。徐悲鸿画马或喻战士奔赴疆场,或喻君子坦荡胸襟,或画风雨鸡鸣以喻天下将白,或画群狮以喻帝国主义虎视眈眈,或画懒猫讽刺某些不抗战的军阀。张大千画过一幅萝卜青菜,题了石涛一首七绝:“冷澹生涯本业儒,家贫休厌食无鱼;菜根切莫多油煮,留点青灯教子书。”【21】绿缨红头的萝卜,鲜嫩青翠的白菜,此处已成寒士操守的象征,配上那首诗,风骨自然越发峥嵘了。
  花鸟画的传情比兴,在画史上既有约定俗成之意,也有画家随景随情之变迁之中,任性发挥,这一方面迎合了画面本身写意审美风尚,另一方面体现了与时代风格的学问新知的熔铸,诚如赵沛霖所言:“……这个形式被不断地被模仿借鉴,使之逐渐趋于规范化,并成为独立的艺术形式”【22】,即画可以兴。
 ???? 四 小结——兼作对比兴传统的现代思考
  “‘象征’的各种形式都是起源于全民族的宗教的世界观”(黑格尔)。的确,比兴观念在绘画中的渗透,无不反映着不同时代、不同阶层的世界观。传统儒释道哲学观念给予文人画家方方面面的熏染,培养了艺术家对生命本能驯化升华的移情技巧。在中国,滥觞于唐,成型于宋,崛起于元,流行于明清的文人画,正因为比兴艺术表现手法的存在,使日益形式化的笔墨效果具有清浊判然的伦理化内涵。
  中国的花鸟画,因比兴观念的介入,发挥了捉神喻意及宣教感化作用,丰富了“有意味的形式”画面生意。在物象主体符号化的同时,它赋予了画面能指与所指的双重意蕴。意蕴世界的建立,不仅推动了画家对艺术法度的思考,更是对自身道德修养的一种自修。在中国传统花鸟画创作中,大家很少看见画家机械刻板地再现自然,而是着眼于人与自然的审美关系,这类似于现代艺术思潮在绘画上的形上之思。取意之外,中国花鸟画也有一种形式化发展倾向,但这并非就是写意画丧失其自律品性的根据,在绘画中,写实与写意并不是矛盾的对立面,这与形与神的辨证统一是一个道理。中国的艺术从文人画诞生那一刻起,写意寄兴的趋势便一发而不可收。正如阮荣春先生所说:“‘文人画’的出现,开始了中国画理念的不断升华,形式上的不断跌落。”【23】纵然如此,相对于人物、山水的日渐式微而言,无论是在形式上还是在理念上,中国花鸟画是一直处于上升的发展势头的。这正与花鸟艺术家的重视“写生”、“寓兴”、“写意”三大优良传统不无关系,尤其是“比兴”这种超乎技法之上的艺术技巧,它对于中国人心灵家园的精神守卫,是无比敏感,也是无比重要的。
  在今天,“比兴”传统给大家最重要的启示是,中国画的时代性既可表现为笔墨、技法的改革,也可表现为题材的拓展,但贯穿其中的人文追求则是艺术时代性的灵魂。在任何时代,绘画艺术的根本就在于境界的多变与深邃,而中国画更是一种有感而发的本质意象。它包融了画家的情感的全过程。应该说,无论是写意画还是工笔画,都是遵循物有常理、艺无定型、无穷变化谓之神的规律。它与传统哲学、文学上的赋、比、兴、喻是一脉相承的。只有充分地挖掘艺术表现中的情感深度,才能首先在视觉主体上先声夺人,才能为意境的展开奠定基础。作为诗魔的“比兴”,就象一把音韵丰富的竖琴,只要轻轻一叩,就会挑起艺术家们浓得化不开的乡愁。画可以兴!
注释:
[15]【美】鲁道夫·阿恩海姆:《艺术与视知觉》,滕守尧、朱疆源译,中国社会科学出版社1984年版
[16]何乐之:《明·徐渭》,上海人民美术出版社1998年版,第274页
[17]郑板桥:《郑板桥全集》,卞孝萱编,齐鲁书社1985年版,第204页
[18]潘茂:《中国历代画家大观·清·郑燮》,上海人民美术出版1998年版,第273页
[19]陈传席:《陈传席文集·卷5》,河南美术出版社2001年版,第1527页
[20]齐白石:《白石老人自述》,岳麓书社1986年版,第105页
[21]董桥:《品味历程》,三联书店2002年版,第22页
[22]赵沛霖:《兴的起源》,中国社会科学出版社1987年版,247—248页
[23]阮荣春:《关于文人画》,载《美术》,1995年第6期

编辑概况:李安源,南京艺术学院艺术研究所。

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