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中国画"逸品"图式探微--虚静与旷放(一)
时间:2009-2-2 15:31:06    点击率:

?????? “逸品”是中国古代论画品藻中耳熟能详的美学专用术语,因时代之变动与论说之歧异,令人对逸品概念的认识偏向模糊。笔者从运动角度出发,将其分为“虚静之逸”与“旷放之逸”,并对其呈现的图式进行探析。
  “逸品”作为中国画的品评标准,最早出自于被张彦远称为“李大夫”的李嗣真之口。假如李嗣真的《画品》原著没有佚失,想必定有关于逸品www.2979.com的内容。在他的《书后品》中,逸品被列在“上上品”之前,并称之为“超然逸品”。可见,逸品的一出现,便被列为中国画的最高品第。但到了朱景玄,对逸品的定位有了分歧。朱景玄对于逸品的定位,追附张怀瑾的神、妙、能之说,将其排在四品之末。朱景玄对逸品的说明为:“非画之本法,故目之为逸品,盖前古未有之法也。”将“非画之本法”定为逸品的特征,未免过于偏颇。所以名分未定,逸品即遭遇尴尬,然并未就此结束。刘道醇作《五代名画补遗》、《圣朝名画评》,皆以“神品、妙品、能品”分别次列,逸品竟然被删除。
  刘道醇在《圣朝名画评》序中曰:“夫善观画者……揣摩研味,要归三品,三品者,神、妙、能也。”逸品的不再,刘道醇可能基于这种想法:神品已为最高境界,逸格虽佳,终不能越之,且神逸二品意味接近。给逸品翻案,对其作出恰如其分的说明,且放在最崇高地位者是黄休复。黄在《益州名画录》中将画家与作品分为“逸格、神格、妙格、能格”四格,即四品。其中“逸格”者仅1人,“神格”2人,“妙格”28人,“能格”27人。
  由此可见,逸格在黄的心目中地位之高。黄休复给逸品下的定义是:“画之逸格,最难其俦。拙规矩于方圆,鄙精研于彩绘。笔简形具,得之自然。莫可楷模,出于意表。故目之曰逸格尔。”而且,逸品也是画家人格的写照。在《益州名画录》中,享受“逸品”待遇的唯一画家是孙位,黄认为孙位“生性疏野、襟抱超然”。可见,得逸品画名者,人必清高超脱,笔墨须简淡自然。
  自此,逸品的审美标准及地位基本确立,后来画评者多以此说定夺画之优劣高下。但是,正由于中国古代画论多以哲理的片言只语出现,纷繁琐碎,缺乏完整的理论构建与体系,后来人对逸品的理解多不得要领,加上文人画家对逸的写意化追求,给人一种“逸笔草草”的印象,这就更加大了对逸品理解的难度。对于逸品的美学品质,笔者认为可以从两个方面去理解,即逸品所呈现的两种不同的精神风貌:其一为虚静之逸,亦称静逸、闲逸、清逸;其二为旷放之逸,也称放逸、动逸、疏逸。画之逸气乃画家的个性自写,画品即人品,人品即高,画品就高;且画之逸不可求,欲求便俗,故凡画品达此境界者,人必超逸脱俗。
?????? 一、“逸”的义释及其美学内涵
  由妙至神,几入化境,应是艺术臻于完美的境界,而逸从何生,逸为何物,竟超于神品之上?
  《论语·微子章》中说:“逸民,伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子曰,不降其志,不辱其身,伯夷叔齐与?谓柳下惠,少连降志辱身矣,言中伦,行终虑,其斯而已矣。谓虞仲、夷逸隐居放言,身中清,废中权。”何晏《集解》:“逸民者,节行超逸也。”从上文得知,逸有三种说明:(一)坚持操守,不失气节,不为世俗所樊,不循常流,是谓高逸;(二)隐逸山林,娱山乐水,以“出世”的态度修身养性,是谓清逸;(三)出世不鄙功名,入世不忘清高,是谓雅逸。古人对待生活的态度,能达到逸的境界者,在魏晋尤其特出,如著名的竹林七贤,皆为有名的高逸放旷之士。魏晋崇“玄学”、尚“无为”,是历史上逸人最为活跃的时代,文学艺术理论得到了空前的发展,但由于绘画艺术从题材到技法,都处在稚嫩时期,所以虽有高逸之士,却鲜见逸品之画。
  徐复观说:“魏晋时的‘逸’,实际上还包括对当时人伦品藻中对人所把握到的‘神’的概念之内,亦即包括在对神作分解陈述的气韵观念之内。”[1]对此陈传席也持相似的态度,认为逸在神上,逸本是神的最高雅的表现,是神的精华和提炼。可知神与逸,本来是“其间相去不能以寸”,而逸既另为一格,必有神所未尽的表达意味。关于这种意味的说明在古代画论中不胜枚举,而切中要害者当推恽寿平《南田画跋》中云:“香山曰,须知千树万树,无一笔是树;千山万山,无一笔是山。千笔万笔,无一笔是笔。有处恰是无……无处恰是有。所以为逸。”由此可得知逸品虽出自人手,实为天工,墨落无痕。于作品中可体味画者的禅心道趣,潇洒情怀;由画之逸可见人之格,由人之格可见画之逸。逸格是神格的递进,是从技法上升到理念的自由状态。周积寅说,“关于逸格,大抵是出自自然,不拘形似,笔简意繁,有意外之趣,不可模仿的作品。”[2](P144)
  魏晋绘画虽然未见完全成熟,但这一时代的艺术理念与精神境界之高是其他它任何时代难以望其项背的。魏晋的玄学实际落实而为人生的艺术化,由人生的艺术化,转而启发了文学、艺术上的自觉性。而且,魏晋画论中的“传神”、“畅神”、“卧游”、“气韵”、“澄怀”、“融灵”等美学观念的提出,已经酝酿了逸格的芽苞。同时,文学上山水田园诗的兴起,也为中国山水画的昌盛埋下了精神上的伏笔。所以,“逸品”在绘画图式上的呈现,花鸟不及人物,人物不及山水,以至历来的艺术品藻最易也最热衷于在山水画中找到逸品性格的结论。山水画所以容纳了逸品的最大空间,这与中国古代文人高士与山水的结缘与亲近是分不开的,“山水有清音”,“天地有大美而不言”,“仁者乐山、智者乐水”。
古人为了逃避尘世繁缛,以艺术的形式赋予山水很高的学问品性,把山水田园作为怡心养性的精神家园,畅游于山水之中,徜徉在天地之怀抱,在精神上达到了自由的回归。宗白华说:“山川大地是宇宙诗心的影视;画家诗人的心灵活跃,本身就是宇宙的创化,它的卷舒取舍,好似太虚片云,寒塘雁迹,空灵而自然!”[3](P73)儒家重“礼”,喜欢“繁”;而道家重“逸”,崇尚简。文人画笔墨简括,体现了道家的精神,笔法的精神指向逸的旨趣。而逸从画格上可分为清逸、淡逸、雅逸、超逸、飘逸、放逸、古逸、俊逸等等,其变化微妙难以分辨。而从运动的角度则分为两种类型,即前文所述的静逸和动逸。静逸以王维、二米、元季四家、弘仁等为代表,最高峰为倪瓒。动逸以梁楷、王恰、徐渭、石涛、傅抱石为代表,最高峰为傅抱石。且继傅抱石之后,“墨因时代不静,特别难以领悟”,[4](P151)而逸品实在是无处可寻了。
  二、静美的虚静之逸
  古代艺术理论中的“虚静”说,实际上是老庄的“虚静”说的反映。“虚静”作为道的重要内容之一,以独有的主体体验境界——对精神内涵的深度挖掘显示了其对宁静状态的追求,而切入艺术体验的境界,具有极为重要的艺术创造的实践意义。
  “夫虚静恬淡,寂漠无为者,万物之本也”(《庄子》)。庄子此说与黑格尔“永恒的无为自守的安静”颇为契合。恬淡,对物欲杂念而言,是物我两忘的态度。创造主体的精神或心灵,只有摆脱“物役”,即物的束缚,不受外界事物的侵扰,不受个人得失、忧患的困惑,才能清静、空明。而寂寞,是甘守这种空明心境、也是忘乎物我的一种超时空的精神状态。艺术家的灵感才思,往往就酝酿和进发于寂寞之中。无为,既是对“虚静”境界的维系,又是一种顺应自然、对自然规律的敬重。所谓“无为而无不为”,正是古今无数艺术家潜入深层的艺术体验和创造中的成功之谈。
  逸品的虚静之美表现在画境中是一种“心斋”的“坐忘”与无为的寂寞之道。 由于禅思的进入,引发了画家更向往“物我相忘、身心皆空”的澄澈空灵的艺术状态。米友仁说:“画之意境,于世海中一毛发事,泊然无所染”,也即禅宗的“无念无宗、无相为体,无往为本”。郭若虚说贯休画水墨罗汉像是“入定观罗汉真容后写之”,“或曰梦中所目者,觉后图之谓之应梦罗汉。”禅意对画境的渗透,是一种“曲径通幽处”的意境,是由神品上升为逸品的关键因素。例如,在水墨山水画中的淡、远、空,就体现了明显的禅宗意蕴。“摩诘用渲淡,开后世法门”,王维诗画的虚静之美,透射着深邃、无所不在的禅机。因此,王维被推上了静逸之祖的宝座。

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