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画可以兴--论中国花鸟画图式的比兴传统(一)
时间:2009-3-9 9:58:01    点击率:

??????? 绘画先于文字,这是不争的事实,但相对于文字的发展,绘画明显是滞后的。因文字而有文学,这是人类精神文明史上迈进人文科学最关键的一步。同时,文学的成熟也牵动着哲学、艺术等人文科学的进步。就中国传统绘画图式的生成来说,正是在文学的直接干涉下予以落实。关于这方面,大家体会最深的莫过于诗歌对绘画艺术的影响,并给予了中国画诗画一体的学问品质。诗歌的介入绘画,其实就是唐宋文人画追求“象外之意”说的结果,放到更高的理论层次来看,也就是中国古典美学中提出的所谓“比兴”理论的泛化。
  “比兴”概念,在中国古典文艺理论领域,是属于一种“诗法”的范畴,www.2979.com的是从修辞学的角度来看它的。在西语中相类于“metaphor”,通译为“隐喻”,是西方文艺中也惯用的表现技巧,但它更类似于苏珊·兰格对符号学的说明:“一种符号,可以是任意一种偶然生成的事物,即一种可以通过某种不言而喻的或约定俗成的传统或通过某种语言的法则去标志某种与它不同的另外事物的事物。”【1】由此可见中西方理论思维确有殊途同归、不谋而合之处。但中国的“比兴”理论的诞生比西方人领悟到这个问题要早一千多年,且比兴在中国画中运用的普遍及内涵深邃程度,都是西画望尘莫及的。
  中国画的比兴历史从以人物鉴史,山水比德而发展到花鸟寄兴喻志,其图式得到了最完美的演化。在中国花鸟画图式中,几乎任何一种形象都可以引起艺术家的感兴,甚至有时丝毫不带理智的权衡比较在其中,即可由具体的动植物形象感受到了生命的共感,唤起对人生的某种精微的情思与深刻的体验。且在画史上,对花鸟画的品藻鉴赏,往往也以其能否表达与人生体验相关的情思为标准。这种现象正如顾平先生所言;“中国绘画艺术是一种观念先行的图式,是中国人先有观念,后有自然的产物。”【2】本文拟从比兴手法的诗学渊源及其与绘画领域——尤其是花鸟画的融合入手,进而述说“画可以兴”的历史流变,以期揭示这一传统艺术表现手段的人文内蕴及其现实意义和价值。
   一? 比兴概念的文学义释
  比兴作为文学修辞手法,最早为民歌所吸取,《诗经》在这方面作出了最早的范例,继而成为历代不祧之祖。从现存的文献来看,对比兴的譬喻美刺说明始于汉代。先秦文献中,被经学家说明为譬喻的兴严格来说只有一例,即《论语·阳货》中“诗可以兴”的兴。《周礼·大师》中的作为“六诗”之一的兴和《周礼·大司乐》中作为“乐语”之一的兴也常被说明为譬喻。但学界对《周礼》是否为先秦文献一直颇有争议。此阶段兴作为譬喻、美刺是一种特殊的美学观念下的产物,是汉代经学家把文学作品《诗经》当作运载儒家伦理观念的经典看待的结果。随着魏晋审美观念意识的进一步自觉,包括文学在内的所有艺术活动,逐步摆脱了单纯的从伦理教化角度出发的束缚。
对比兴的阐释,流行最广的是朱熹的说明:“比者,以彼物比此物也;兴者,先言他物以引起所咏之辞也。”明代李东阳进而述说:“诗有三义,赋止居一,而比兴居其二。所谓比与兴者,皆托物寓情而为之者也。盖正言直述则易于穷尽而难于感发,惟有所寓托,形容模写,反复讽咏以俟人之自得,言有尽而意无穷。”这比较清楚地说明了“比兴”对诗(艺术)的重要性在于它是情感、想象、理解的综合统一体。“托物寓情”胜于“正言直述”,即白描直述易流于概念性的认识,言尽意尽,无回旋曲折之妙处,从而难以实现有效的审美效果,而比兴则可弥补这种达意之不足。至于后代有所谓“以景结情”,“以乐景写乐,以哀景写哀,一倍增其哀乐”等理论,都是沿着这条脉络而来的。
  魏晋以降,诗歌的“比兴”风气已不仅是对伦理观念的曲折隐喻,艺术家已从社会伦常中回到艺术本体情境中体味把玩,更将真情实感自然流露,从而实现了艺术家精神寄托得到了更为恰当的外在依附。刘勰在《文心雕龙·比兴》篇精辟论述:“诗人比兴,触物圆览。物虽胡越,合则肝胆。”他称“物以情观”,就是说物本身虽与诗人的主体在客观上并不相干,但一经过感情的牵导,物随情转,情随物生。因此可知,比兴虽为一体,实则有双层含义,两层境界。第一境界是浅层次的譬喻,第二境界是深层次的情感抒发,诗之有意,画之有情,正是通过比与兴的结合而实现的。徐复观指出:“比兴的区别,比依然是以情为基底,故比之附理,决不同于纯理之理 。兴虽然是纯情,但在纯情中若没有一点理智之光,则将浮游灰暗。”【3】比兴在诗歌中的发展,随着诗人对艺术表现技巧的自觉加强以及学识的蒙养,由朴素的形式演变为复杂的形式,在不同的时代各有侧重。唐诗侧重于兴,宋诗侧重于比;唐诗重情,宋诗重理。不论以何种形貌出现,都升华而与诗人的生命合流,从而间接地为绘画艺术的意境升华埋下了伏笔。《诗经》中以硕鼠比喻贪吏,《论语》借松柏表现坚贞的人格,屈原以香草美人寄托诗人的高尚情感,文学传统中的这些寓意都可能成为后来花鸟画“比兴”的创作题材和典故。
  当比兴融入中国画,特别是文人水墨画中,由于它的主要表现手段——笔墨,是一些概念化的东西,容易远离现实的内容,而一旦经过文学的洗礼——通过比兴途径,不只是表现事物在空间上的表面现象,而是要显现蕴含在事物内部的生机、气韵,显现事物的生命节奏。同时,尤其重要的是抒发了艺术家对社会、人生的哲学深思和个人品质的真挚吐露。彭锋先生进而认为中国艺术的精神最终落实到绘画上,而不是落实在音乐诗歌上,归结为因绘画将整个宇宙精神化、艺术化的缘故,【4】而在精神化、艺术化的过程中,比兴作为传情达意的媒介,功莫大焉。
???????? 二 花鸟画图式的比兴生成                                
  前文论述了作为文学修辞的比兴手法的意义,但它是如何走进并落实到绘画中,其隽永的意味是怎样被具体的画面图式所承载,且在千余年的画史上如此依重,未变法度,这不仅只是为了强化艺术表现力而作出的技术性选择,更有其深厚的学问背景。
  在古人类的迷神时代,象征性的寓兴是很普遍的。这在古巴比伦、印度也屡见不鲜,但并没有一个民族如华夏族这样广泛地赋予动植物的象征意义。这种现象,说明了“万物有灵”是一个普遍性的原理,在中国,这体现为一种“龙学问”的含义。而在学问思想史上,称为“群经之冠”的《易经》,更以“龙”为征符,有“潜龙勿用”,“飞龙在天”,“见龙在田”之说。一个虚构的动物形象,经过层层修饰,不仅在形态上成了各类物种的“组装品”,最终成了至高无上的帝王的象征。类似于龙的典型比兴象征意义,麒麟、凤凰、龟蛇、喜鹊、乌鸦、大鹏、鹰、鸽等等,无不成为观念的依托物。
  这种民族学问的特性,开启了中国绘画以象征为手段的先河。思维方式的特性决定了绘画构思在认识论与方法论上的总体走向。最早以此著书立说的,首推庄周。《庄子》一书,凡是物种,不论虚构或实有,都是观念所寓的一种符号。鲲、鹏、学鸠、彭祖、朝菌、大椿,乃至混沌,真人,无不是有限与无限,绝对与相对,永恒与瞬间,自然与人为之类哲学命题的形象化符号。直觉地把握与思维的玄化,正是中国画的比兴底蕴,是其美学精神的本原。
  “万物有灵论”提供了画家丰富的创作灵感。“万物”,是生命盎然的活体,如同人一样,花鸟木石、山水人物,都是“道”所生化且体现着“道”的精神,它们都感应着天地之气。将这种感性转移到艺术创作上来,便很自然地以象征手法去表现花鸟鱼虫,并形成了早期的绘画比兴传统。
  到了汉末,尤其是魏晋时代,文人吟竹、吟菊成一时风气,宗教的神秘感弱化了,文学性的增强,使以植物为象征的物化符号倾向明显了。这并非当时的文人所发明,在先秦时代,孔子、屈原早开此风。《庄子》的《德充符篇》:“受命于地,唯松柏独也正,在天地青青,受命于天,唯尧舜也正,在万物之首。”这便明确地以松柏与尧舜对等比符。《家语》中有相同的话:“芝兰生于深林,不以无人而不芳;君子修道立德,不为困穷而改节。”芝兰与君子相提并论。二分法的时间观提供了分类观照的哲学方法,于是,君子与小人,恶与善,美与丑无不对立存在。由此推之,芝兰与荆棘,乔木与芥草也如是法,是处于两极对立并存的观念象征。
?注释:
?? [1]苏珊·兰格:《艺术问题》,中国社会科学出版社1983年版,第25页
?? [2]顾平:《感觉经验与中国艺术史研究》,载《美术研究》,2004年第2期
?? [3]徐复观:《中国文学精神》,上海书店出版社2004年版,第27页
?? [4]彭锋:《诗可以兴》,安徽教育出版社2003年版,第347页

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