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画可以兴--论中国花鸟画图式的比兴传统(二)
时间:2009-3-9 10:03:40    点击率:

???????? 清人盛大士说:“作诗须有寄托,作画亦然。旅雁孤飞,喻独客之飘零无定也;闲鸥戏水,喻隐者徜徉肆志也;松树不见根,喻君子之在野也;杂树峥嵘,喻小人之昵比也。”(盛大士:《豀山卧游录》)此所谓“寄托”, 即是移社会观念入画。题材的自然化,观念的伦理化,是中国画创作的特点。画家并不回避观念的外化,中国画的画题多是直揭画意,“岁寒三友”、“四君子”、“双清”、“九世居安”,明白地表达着画家的慧心趣旨。
  宗教、民间习俗、伦理观念与文人雅趣共同构筑着中国画比兴传统,历史学问环境使中国画家自然而然地成为传达这种精神的承担者,而绘画图式,不过是画家内心的外化形式而已。
  中国画的比兴行为之所以最终整体地落实到文人象征艺术——花鸟画上,这一方面是中国传统哲学观念的渗透,另一方面与中国画本身的创作经验息息相关。中国绘画是一种特殊的造型艺术,本身作为思想的负载,教化的功能,必然会要求这一艺术的形象创作,在仿真写实方面,在反映自然方面,在追求形式美方面,作出某些让步。从而使中国的写实艺术如透视,明暗法长期不得发展,而写意象征艺术,却一枝独秀。且作为人性的比喻和寄托,因山水画的过于空濛和远离人性,唯有身边的花鸟虫鱼,珍禽异兽,最能寄寓人心,以喻意象征的形式实现主客、物我之间的融通。诚如《宣和画谱》中曰:“诗人之兴,多识于鸟兽草木之名,而律历四时,亦记其荣枯语默之候。所以绘事之妙,多寓兴于此,与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药,禽之于鸾凤孔翠,必使之富贵;而松竹梅菊,鸥鹭雁骛,必见之幽闲。至于鹤之轩昂,鹰隼之搏击,杨柳梧桐之扶疏风流,乔松与柏之岁寒磊落,展张于图绘,有以与起人之意者,率能夺造化而移精神遐想,若登临览物之有德也。”【5】可见,草木花卉,春华秋实,四时荣枯之变,富贵风流,清高磊落全与人性相照;而珍禽异兽,神采纷呈,情态万千,最富人性意味。对于它们的形式表现,重在写意,逸笔草草,不求形似,轻形式,重表现,皆须情发于衷,以外界之物,进行主客体的之间的精神对话,抒发人生的自我告白。从而,花鸟虫鱼,珍禽异兽,梅兰竹菊,成了花鸟比兴中常用不衰的题材。此外,由于文人的在野,深受传统民俗影响,许许多多的动植物都观念化、符号化了;以龟鹤、松桃喻“寿”,梅竹松菊兰喻清高,龙凤、麟、象象征吉祥;牡丹喻富贵,鸳鸯喻白头,猫蝶谐音耄耋,长鲢喻“长年”,蝙蝠喻福,鹿喻禄,枫、猴喻封侯,九只鹌鹑喻“九世居安”。
  三? 画可以兴
  在中国画史上,花鸟画图式的成熟相对要比人物、山水晚,而比兴形式的花鸟,则更要迟,史载最早的一幅花鸟为顾恺之的《凫雁水鸟图》,现虽佚失不可考证,但仍被史家作为花鸟从山水画中脱离出来独立成科的滥觞。直到唐代,画史上涌现出一批各有特色的花鸟名家,如阎立本、薛稷、韩干、韩滉,边鸾,刁光胤,肖悦分别擅长雀、马、牛、蝉、竹和花木。虽然真迹今已罕见,但从文献可知,唐代花鸟画尚未形成普遍的比兴作风,概与当时盛行写实风尚,重视“写生”有关。所谓“写生”,并非像今天画家那样为锻炼造型能力而对物进行摹写,而是要做到“移生动质,变态不穷”,即“表现动植物的生命力和不凡特质”。【6】《全唐诗》论画诗,花鸟题材近六十首,【7极少提及画面的象征喻意。戴叙伦有一首画蝉诗云,“饮霞身何洁,吟风韵更长。斜阳千万树,无处避螳螂”,该诗借吟画蝉,自矜高洁,恐难远祸,有讽世之意。题诗的比兴喻意是不是该画的初衷,因该画之佚失不可考证,但这种寓兴诗作为题画的出现,可以认为是比兴花鸟画的一种雏形。唐代的花鸟画与人物画一样,主要还是重视法度与形似的,边鸾之所以名噪一时,据称就是因为“穷羽毛之变态,夺花鸟之芳妍。”大诗人白居易所以高度赞扬肖悦的竹子,也是由于“古来植物竹难写,肖郎下笔独逼真”。杜甫题韦偃的松树曰:“两株惨烈苔藓皮,屈铁交错回高枝”,尽写画之细节真实,所以在《画鹘行》中有“乃知画师妙,巧刮造化窟”的审美标准。【8】
五代两宋,是中国花鸟画的兴盛期。五代时流派初呈,画家蜂起。到宋代,题材画法日趋多样,并形成了院画与文人画两大体系。这一时期,“写生”的传统在院体画上得到继承和发扬,但在文人画家重意的影响下,画家们普遍追求诗歌惯用的比兴技巧,把艺术家的思想感情、人生观念注入创作中。在法度严谨、工整缜密的花鸟中,五代时期就出现了“黄家富贵,徐熙野逸”两种风格。黄、徐各从不同的选材,表达不同的社会阶层志趣。徐熙是“志节高迈”的在野文人,乐于描写“汀花野卉”,以此抒发情怀。黄氏父子是西蜀宫廷画家,作品自然就体现了贵族阶层的艺术好尚,多绘制皇家园囿中的珍禽异兽,名花奇石。
  在苏轼论画诗的影响下,文人画兴起。比兴方式遂成为风尚,该时代著名的花鸟画名家有赵昌、崔白、文同、苏轼、赵佶、扬补之、梁楷、李迪、法常、林椿、吴炳、赵孟坚、郑思肖等。比兴的理论发生影响之后,宋代画院内外,出现一大批“兴起人意”的作品。表现亲子之爱的《子母鸡图》、描绘像儿童一样顽皮的《四羊图》、寄寓“出污泥而不染”情操的《出水芙蓉图》、流露自怜自爱情感的《红蓼白鹅图》,都体现了画内法度与画外之意的统一。《寒雁图》通过描写雪天寒雁,抒写了对下层劳动人民的同情,以至使欣赏者写出观感:“冻饿饥鸣不忍观,使人一看即心酸!”这正如薛永年所言:“画家描写的是自然美,但体现的是登临览物之有得,已经是关于人事的思想感情了。”【9】
  梅、兰、竹、菊四君子题材,体现在苏轼、文同等文人画家的作品中,是“心虚异众草,节劲逾凡木。”文同生平喜爱画竹,认为“竹如我,我如竹。”他在咏竹诗中,赞美竹子“得志遂茂而不骄,不得志瘁瘠而不辱。群居不倚,独立不惧。”苏轼也指出文竹的比兴内涵,“而况我友似君者,素节凛凛欺霜秋。”将竹人格化,“是他从美的欣赏,升华到对于道德观的体悟,这也确实是文同的创作意图所有的。”【10】比喻也不尽是理性,道德的比附,人生的种种感触追想,皆可寄寓。苏轼晚年远谪岭南,生活孤独凄凉,时时泛起报国事君之心,日夜盼望北归。一次画喜鹊,题诗曰:“早知臭腐即神奇,海北天南总是归。九万里风安税驾,云鹏今悔不卑飞。”【11】(苏轼:《次韵郭功甫观余画雪鹊有感》)通过画雪中喜鹊,借喻自己身在困境,穷荒落魄,欲留不忍,欲仙不成,欲归不能,犹如雪鹊,有翅难以高飞。这种隐喻,极尽抒情之能事,赋予了绘画形与意的双重审美内质。
  南宋郑思肖画墨兰疏花简叶,根不着土,有人问他为什么如此画,他说,“土为蕃人夺,忍着耶?”黄公望说明说:“松树不见根,喻文人在野。”【12】他曾在一幅菊花题诗:“宁可枝头抱香死,何曾吹落北风中”,“御寒不籍水为命,去国自同金铸心”,以表达自己不屈的爱国之情。郑思肖在留下的唯一作品《墨兰》中题诗曰:“向来俯首问羲皇,汝是何人到此乡,未有画前开鼻孔,满天浮动古馨香。”【13】编辑借兰花的自叙,表达了自己高尚的操守。在另一首画墨兰中,他题诗曰:“纯是君子,绝无小人。深山之中,以天为春。”可谓他一生养身立德的写照。【14】
注释:
[5]俞剑华:《中国画论类编》,人民美术出版社1994年版,第1043页
[6][9]薛永年:《蓦然回首》,广西美术出版社2000年版,第470页,62页
[7][8]孔寿山:《唐代题画诗注》,四川美术出版社1988年版,第190页, 119页
[10]郎绍君:《朵云》,上海书画出版社1983年版,第39页
[11]苏东坡:《三苏全集·第九册》,语文出版社2001年版,第435页
[12]姜澄清:《中国绘画精神体系》,辽宁教育出版社1992年版,第154页
[13]郭廉夫:《花鸟画史话》,江苏美术出版社2001年版,第87页
[14]鲁文忠、鲁伟:《极品的故事》,山东画报出版社2003年版,第182页

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